Na Itália do pós-guerra, os artistas revolucionaram a cultura

William Weaver, ex-motorista de ambulância no sul da Itália pelo Exército dos Estados Unidos, mudou-se para Roma em 1945 aos vinte e cinco anos. Como aspirante a escritor e apoiador dos partidários, Weaver logo se tornou um amigo famoso e colega de inúmeros cineastas e escritores italianos.

Ele teve um timing impecável. Weaver começou seu trabalho de vida exatamente quando o neorrealismo estava sendo inventado e exibido na Itália e no exterior. Roma, Cidade Aberta, o primeiro filme neorrealista importante do diretor Roberto Rossellini, tornou-se um sucesso cult instantâneo em um pequeno cinema na Times Square, em Nova York. Logo foi seguido por Paisan, de Rossellini, Engraxate e Ladrões de Bicicleta, de Vittorio De Sica, e Arroz Amargo, de Giuseppe De Santis.

Juntos, eles se tornaram sucessos reconhecidos na Itália, Europa e em algumas cidades dos Estados Unidos. Mas, apesar dos grandes elogios a esse estilo inovador de fazer filmes, apenas 11% dos filmes italianos feitos entre 1945 e 1953 eram neorrealistas — e muitos desses eram fracassos de bilheteria.

Roma, Cidade Aberta “refletiu completamente a atmosfera moral e psicológica do momento em que foi criado”, escreve Peter Bondanella, autor de Uma História do Cinema Italiano. Foi lançado em 1945,

“no momento em que a guerra terminou, quando a reconstrução da Itália ainda não havia começado… Ele permanece como um tipo de símbolo para o próprio período . . . com uma combinação ousada de estilos e humores que vão desde o uso de filmagens documentais até o melodrama mais flagrante . . . mas Rossellini capturou para sempre a tensão e a tragédia das experiências italianas durante a ocupação alemã de Roma e a … luta partidária contra os ocupantes nazistas.

Como o romancista Italo Calvino lembrou, aqueles que lutavam com os partidários tinham “a sensação de que a vida era algo que poderia começar de novo do zero.” “E depois da guerra”, acrescenta o historiador Christopher Duggan, “muitos comentaristas comentaram sobre o ar quase febril de excitação na Itália, uma atmosfera de esperança e energia que contrastava fortemente com a penúria material do país.”

Anos de esperança e contenção

Foi esse otimismo que impressionou tanto o famoso historiador antifascista Gaetano Salvemini quando ele retornou de vinte e dois anos de exílio em 1947. Ele mal escapou com vida em 1922 quando um grupo de fascistas grotescamente o provocou em sua própria sala de aula. No exterior, com uma coleção cuidadosamente escondida de documentos legais, Salvemini provou sozinho o papel de Benito Mussolini na morte do socialista reformista Giacomo Matteotti.

Apenas um ano após o retorno de Salvemini, Socialistas e Comunistas da Itália estavam profundamente deprimidos com a vitória eleitoral dos Democratas Cristãos (DC) em 18 de abril de 1948. A “ajuda” pesada da recém-fundada CIA provocou uma desesperança generalizada. Para Weaver e seu crescente círculo de artistas, o DC era o “partido da censura cinematográfica, da reação, dos ex-fascistas levemente lavados. . .”

Eles não estavam exagerando. Famosamente, não houve versão italiana dos julgamentos de Nuremberg — uma série de tribunais militares na Alemanha após o término da guerra, concentrando-se nos líderes nazistas mais implicados no horror da Segunda Guerra Mundial. O veterano editor do New Left Review, cineasta documentarista e biógrafo Tariq Ali, comentou que, em sua opinião, cerca de 80% da infraestrutura cultural fascista de Mussolini permaneceu intacta. Isso era particularmente verdadeiro para o judiciário italiano.

Para Weaver, a Democracia Cristã era o “partido da censura cinematográfica, da reação, dos ex-fascistas levemente branqueados”.

Até 14 de julho de 1948, uma tentativa de assassinato contra o líder do Partido Comunista Italiano, Palmiro Togliatti, — e as greves e protestos em resposta — sublinharam as profundas tensões. No ano seguinte, o Vaticano excomungou os simpatizantes comunistas, e filmes considerados indecentes ou perigosos seriam censurados. O financiamento para filmes neorrealistas também se tornou cada vez mais difícil. Giulio Andreotti, futuro primeiro-ministro e subsecretário de entretenimento público do DC, instou os diretores a não divulgarem os muitos problemas sociais da nação. Ele atacou Umberto D., de De Sica, um trabalho sobre um pensionista lutando, como um exemplo de “lavar roupa suja da Itália em público”. Nessa época, cineastas e jornalistas italianos podiam ser facilmente condenados por um tribunal militar por “difamar as forças armadas”.

Nos primeiros anos do pós-guerra, a Itália era um país empobrecido com vastas necessidades financeiras e de reestruturação, tornando-se extremamente dependente dos Estados Unidos, ansioso para destruir o poder de Togliatti. “O poder na Itália nos anos 1950 pertence à direita, enquanto a cultura está nas mãos da esquerda”, escreve o dramaturgo e biógrafo de Federico Fellini, Tullio Kezich. O herói da resistência e primeiro-ministro de curto prazo, Ferruccio Parri, tentou purgar os fascistas em 1945, mas seu governo caiu rapidamente. “Com um judiciário intacto, até os crimes políticos mais graves. . . ficaram impunes”, escreve Duggan.

“Em 1949, o Vaticano excomungou os simpatizantes comunistas, enquanto filmes considerados indecentes ou perigosos eram censurados.“

No entanto, as crescentes fileiras de romancistas, diretores e memorialistas italianos notáveis produziram uma coleção brilhante de obras premiadas, com inúmeros livros também sendo adaptados para peças de teatro e filmes. Um deles foi o best-seller de Ignazio Silone, Fontamara, sobre os séculos de pobreza em sua cidade natal, Pescina (George Orwell o produziu como uma peça para a BBC). Muitas vezes, quando um livro ou filme era alvo de um juiz de inspiração fascista, um prêmio ou reconhecimento internacional, pelo menos por um tempo, removia a ameaça pretendida. O talento puro entre o mundo do cinema e da literatura na Itália durante esses anos contribuiu muito para proteger seu trabalho contra um ataque fascista.

Rossellini, ele próprio, havia dirigido notadamente filmes de propaganda para o regime de Mussolini. No entanto, também era conhecido por ter liderado um grupo de filmes partidários clandestinos que serviu como incubadora para ele e outros diretores. Quando Fellini tinha apenas vinte e cinco anos, Rossellini, catorze anos mais velho, o contratou como roteirista júnior para Roma, Cidade Aberta e como roteirista sênior para Paisan. Fellini, por sua vez, seria mentor do controverso dramaturgo, poeta e diretor Pier Paolo Pasolini.

Durante a primeira década do pós-guerra, entre 1946 e 1956, os filmes italianos ganharam sete vezes o prêmio de Melhor Filme Estrangeiro do Círculo de Críticos de Cinema de Nova York. Eles eram populares em toda a Europa, nos Estados Unidos, no Egito, na Síria, na Turquia e na Índia.

A relevância de Elsa Morante no século 21

Enquanto isso, no mundo literário italiano, na Einaudi — uma editora sediada em Turim liderada por um grupo excêntrico de intelectuais de esquerda — um grupo formidável de escritores foi construído: Elsa Morante, Italo Calvino, Carlo Levi, Cesare Pavese, o historiador social Fernand Braudel e, importante, a romancista e memorialista Natalia Ginzburg, também membro chave da equipe da Einaudi.

Weaver escreveu na introdução de sua famosa antologia, Cidade Aberta: Sete Escritores na Roma do Pós-Guerra, que “[a]mong os livros mais perturbadores que apareceram então estava uma coleção de cartas cujo título descrevia o conteúdo: Cartas dos Condenados à Morte na Resistência, escritas por Leone Ginzburg, marido de Natalia, que morreu sob tortura em uma cela de prisão de Roma no início de 1944.” “Eu já tinha conhecido [Roma] através do filme de Rossellini, Cidade Aberta,” escreve Weaver, “mas as cartas de Ginzburg impuseram a realidade sobre mim.” Foi esta mesma história que seria massageada e reescrita na década de 2020 pelos Fratelli d’Italia de extrema direita de Giorgia Meloni e seus aliados no governo.

O escritor italiano de sucesso global atual, Elena Ferrante (um pseudônimo), creditou a romancista do pós-guerra Morante por alimentar sua própria ambição como escritora. (Assim como Morante, os personagens-chave de Ferrante são frequentemente mulheres italianas da classe trabalhadora.) Lendo Mentiras e Feitiçaria de Morante aos dezesseis anos, Ferrante explica: “Descobri que uma história inteiramente feminina — desejos, ideias e sentimentos das mulheres — poderia ser cativante e, ao mesmo tempo, ter grande valor literário.” Recentemente, Menzogna e sortilegio foi publicado em uma versão inglesa bem considerada pela veterana tradutora Jenny McPhee. “Morante desafia a forma do romance ao reinventá-la,” ela escreve. “Ela imita, mescla e transforma os estilos da ficção popular . . . para que sua narrativa se torne uma mistura fervente de novas formas de contar histórias.”

Originalmente, em 1948, Menzogna e sortilegio não vendeu bem na Itália. Alguns anos depois, em 1951, Morante foi contratada para ser apresentadora da rádio RAI em um programa focado em resenhas de livros. Quando Morante falhou em produzir uma resenha elogiosa por um “amigo” da RAI, ela foi prontamente demitida.

Na Itália dos anos imediatamente após a guerra, o país era empobrecido e tinha vastas necessidades financeiras e de reestruturação.

Na maioria das vezes, o trabalho de Morante não agradava aos críticos conservadores que queriam uma visão mais saudável da família italiana do pós-guerra. Perversamente, Morante usava a forma do romance do século XIX — em vez da narrativa altamente estilizada e muitas vezes sucinta preferida por Ginzburg, outra grande fã e editora de Morante. “Querido Leitor”, confidenciou Morante em Menzogna e sortilegio, onde uma heroína da classe trabalhadora escreve sobre alguém com quem poderia se casar: “Ele era curvado e retorcido como madeira. Seu rosto era enrugado, seus olhos azuis opacos, sua barba desarrumada, e sua grande boca desdentada raramente sorria.”

“Embora não seja evidentemente uma polêmica social”, escreve Calvino, “a narrativa penetra desesperada e com sucesso até o osso, expondo a condição dolorosa da humanidade à sua estrutura de classe, nunca esquecendo por um instante nossa situação atual.”

Os personagens femininos de Morante eram frequentemente vítimas e, como resultado, cegamente diretos e às vezes implacáveis em conseguir o que queriam. Em seu romance mais famoso, História, ela escreve sobre sua Roma natal:

A população de Roma havia ficado em silêncio. As notícias diárias de prisões, torturas e massacres circulavam pelos bairros como ecos de agonia sem resposta possível… Mas finalmente, dentro da cidade isolada, saqueada e sitiada, o verdadeiro mestre era a fome.

Morante havia se casado com Alberto Moravia, descendente de um rico arquiteto romano. Mas os fascistas haviam confiscado o dinheiro da família Moravia. O conhecido romancista, em uma lista de “procurados”, fugiu para uma vila na província de Latina, em Sant’Agata, onde o casal se escondeu com sucesso em uma cabana de um quarto, enquanto soldados alemães assassinavam aldeões não muito longe dali. Em 1957, Moravia publicaria Duas Mulheres, que tratava de uma mãe e filha estupradas por soldados. Em 1960, o livro foi transformado em um filme que se tornaria internacionalmente famoso, dirigido por Vittorio De Sica. Sophia Loren ganharia um Oscar de Melhor Atriz.

No entanto, Moravia foi repetidamente atacado pela Igreja Católica por sua ênfase na sexualidade em seus romances. Em abril de 1952, seus livros foram colocados em uma lista proibida pelo Vaticano, que o acusou de obscenidade.

A caça às bruxas da direita contra Pasolini

Moravia, Morante e Fellini foram todos, por muito tempo, amigos próximos de Pier Paolo Pasolini, poeta, dramaturgo e cineasta. Famosamente homossexual, Pasolini foi, de longe, o diretor mais odiado dos anos 1950 entre os críticos conservadores. No final, ele morreria de uma maneira extremamente controversa e violenta, com uma abundância de teorias não comprovadas sobre quem estaria por trás disso. Em uma nova tradução inglesa do romancista Tim Parks, Meninos da vida, de Pasolini, como Menzogna e sortilegio de Morante, emergiu como uma recontagem cativante de um grupo de garotos da classe trabalhadora que vivem em subúrbios distantes nos arredores de Roma. Originalmente publicado em 1955, foi declarado uma obra-prima por alguns críticos italianos. A trama segue um grupo de garotos desde o caos e as esperanças dos primeiros dias da Libertação em 1944 até a reação de 1950-55.

Nos anos 1950, este livro, em italiano chamado Ragazzi di Vita, provocou um grande escândalo, enquanto Pasolini foi julgado por obscenidade. Eventualmente, Pasolini foi absolvido após muitos intelectuais celebrados testemunharem a seu favor, mas por muito tempo, ele foi alvo de uma campanha de ódio concentrada antes de, ultimamente, perder a vida.

Em 2014, o Vaticano, que havia perseguido agressivamente Pasolini por anos, principalmente para obter uma condenação criminal por blasfêmia, afirmou que O Evangelho segundo São Mateus, de Pasolini, “foi o melhor filme já feito sobre Jesus Cristo.” Nele, Pasolini retrata Jesus como um radical, “messias armado.” Antes de morrer, em uma série de artigos no jornal Corriere della Sera, Pasolini denunciou os Democratas Cristãos como totalmente corrompidos por influências mafiosas. As investigações sobre sua morte produziram numerosas pistas, mas nenhuma conclusão final.

Fellini em sua própria frequência

“Éramos oprimidos pelo medo de que o país estivesse deslizando para a direita, de volta à velha ordem, e estávamos recorrendo ao cinema para tomar uma posição política, lançar acusações reais e escolher lados agressivamente,” escreve Kezich. “Estávamos desiludidos com a introspecção política que se seguiu à libertação, mas percebi imediatamente que tais preocupações tinham pouco peso no círculo de Fellini . . . Federico operava em sua própria frequência e estava nisso para o longo prazo.”

Ele teve uma infância normal, ao contrário de muitos de seus amigos escritores e diretores. Seu irmão — que frequentemente se metia em encrenca — argumentava que Federico pegava emprestado de suas tendências rebeldes, que Federico raramente se metia em encrenca e era um bom aluno com muitos amigos. Quando adolescente, Federico já era um cartunista talentoso, vendendo suas obras para uma lista crescente de jornais interessados. Ao contrário de Pasolini, cujo pai era um oficial do exército fascista fanfarrão, Fellini teve sorte com um pai bastante tranquilo que ganhava a vida modestamente ao redor de Rimini, sua cidade natal, como um simpático atacadista de café e queijo.

Mudando-se para Roma aos dezenove anos, e conhecendo sua esposa vitalícia, Giulietta Masina, aos vinte e um anos, Fellini trabalhou duro e ganhou uma reputação precoce como escritor. Ele começaria a escrever e dirigir seus próprios filmes no início dos trinta anos.

Fellini compartilhava algumas experiências reais com o escritor colombiano Gabriel García Márquez, também um experiente jornalista. Ambos os homens se envolveram nas vidas de seus avós, em seus estilos de vida rurais, em lugares ainda conectados aos costumes e maneirismos do século XIX.

“Este era um mundo à parte”, escreve Kezich, “natureza exuberante, cores e mistério, onde dialetos antigos se fundiam em padrões fonéticos frequentemente incompreensíveis onde as pessoas praticavam ofícios antiquados, onde vagabundos e ciganos vagavam — um mundo que fervilhava na imaginação citadina de Federico.” O “realismo mágico” à italiana de Fellini tinha muitas semelhanças com seu mestre colombiano. Quando os críticos italianos eventualmente se aventuraram por essa terra estrangeira, “muitos ficaram surpresos ao descobrir que o diretor de La Strada já havia aberto o caminho através de fábulas e realismo mágico,” escreve Kezich.

No início da década de 1950, Fellini começou a trabalhar em La Strada. Por algum tempo, simplesmente deixou perplexos muitos críticos de cinema italianos. Alguns críticos marxistas pronunciariam o filme como altamente católico e reacionário. A relação bruta entre Zampano (Anthony Quinn) e Gelsomina (interpretada por Masina) foi às vezes tomada como o endosso de Fellini a uma forma antiquada de casamento italiano. Alguns críticos de esquerda viam Fellini como um traidor do neorrealismo. Em vez disso, eles defenderam o cineasta comunista Luchino Visconti (de origem nobre).

No entanto, na França, vários críticos importantes elogiaram La Strada. O neorrealismo havia sido completamente abraçado alguns anos antes. “Pude ver as novas visões que ele [Fellini] estava começando a desfraldar”, escreve Kezich, “empobrecendo a Itália; os campos frios e lamacentos que os subproletários artistas viajantes pisavam… o mundo camponês à margem da reconstrução; línguas perdidas; magia; infância; memórias ancestrais”.

Seria necessário o lançamento de La Dolce Vita em 1961 para que Fellini fosse totalmente abraçado por inúmeras publicações socialistas e comunistas. Mas, desta vez, seu novo filme foi vigorosamente atacado não apenas pela Igreja Católica, mas pela Junta Genealógica da Nobreza Italiana. Os jesuítas foram instruídos a parar de assistir às exibições de La Dolce Vita, e Fellini ficou chocado ao ler uma placa na porta da igreja dizendo: “Oramos pela alma do pecador público Federico Fellini”.

Uma multidão de dois mil pessoas em Roma que buscava entender o filme por meio de um seminário foi fortemente policiada, enquanto o moderador Pasolini o descreveu como “um filme católico (…) que comemora… beleza, às vezes chocante, às vezes monstruosa, muitas vezes angelical.” “Na verdade”, acrescenta Kezich, é “uma alegoria trágica da desolação que espreita por trás da fachada de um carnaval perpétuo… La Dolce Vita é o diário noturno de um homem que vive a tensão da atração e do desgosto pelo mundo em que vive.”

Mas Fellini não foi o único diretor a ser alvo, já que a Itália viveu outro período de profunda censura em 1960. O procurador-geral de Milão pediu que Rocco e seus irmãos de Visconti fossem cancelados por causa de sexo e violência. Fellini foi cuspido e sua estrela, Marcello Mastroianni, foi atacada por ser comunista e covarde. Uma forte campanha foi travada contra a dupla por alguns jornais conservadores. Mais uma vez, no entanto, elogios e prêmios dados no exterior para La Dolce Vita ajudaram Fellini a resistir aos ataques.

Quando 8 1/2 foi lançado em 14 de fevereiro de 1963, Fellini foi elogiado pela crítica como “um mágico” e “um gênio” – e ganhou o New York Film Critics Circle Award de Melhor Filme Estrangeiro. Uma década depois, em 1973, Fellini lançou Amarcord – palavra inventada por ele, que significa “memórias”. Baseado muito vagamente na adolescência de Fellini – ou de seu melhor amigo, Titti – é uma mistura maravilhosa de vinhetas de grupo, magia incrível e comédia. Há um elenco excêntrico de educadores fascistas daquele período, em sua maioria alegremente inconscientes dos ataques estridentes de seus alunos.

“Amarcord é notável em seu retrato”, resume Kezich,

“de uma comunidade bastante atrasada que vive à sombra de bandeiras… Certamente não se poderia afirmar que o diretor era magnânimo em relação à sociedade que continuava vivendo sob o polegar do fascismo. Fellini, mais uma vez, está se rebelando contra a cultura mainstream e suas tentativas de uma justificação revisionista do fascismo; O diretor jamais tentará esconder a miséria moral e cultural dos anos de consentimento [para o fascismo].

Hoje, o partido que descende dos fascistas da era Salò, o Fratelli d’Italia, de Giorgia Meloni, governa o país. Ele evoca alguns dos mesmos medos na esquerda que se desenvolveram durante os primeiros anos de trabalho de Fellini. A OTAN está novamente em ascensão, e o papel de Meloni como um grande defensor de uma Europa militarizada deu-lhe grande visibilidade internacional. Sua recente reorganização da emissora pública RAI, discursos sombrios contra imigrantes e ataques a pessoas LGBTQ também despertam más lembranças que ainda não foram esquecidas. Em Os Netos de Mussolini, David Broder demonstra vividamente como os acólitos de Meloni reescrevem a história fascista, massageando-a de grandes e pequenas maneiras. Pode-se imaginar como Fellini recriaria a Itália de Meloni, com Amarcord como pano de fundo histórico de sua fantasia do século XXI.